Recordemos que Marx utiliza la teoría del fetichismo para desmontar el supuesto carácter natural de la economía política : las condiciones que hacen necesaria la objetivación fetichista de la relación social son enteramente históricas, no hay nada en ello de natural ni de eterno. Se trata de un proceso cuyo elemento decisivo se revelará ser la transformación de la fuerza de trabajo en mercancía, el trabajo asalariado. El carácter "místico" de la forma-mercancía, nos dice Marx, no proviene ni de su valor de uso (el trabajo útil produce objetos que poseen propiedades por las cuales satisfacemos nuestras necesidades) ni del contenido de la determinación del valor (el trabajo es simple gasto del ser humano y la determinación de la medida del valor es el tiempo), sino que proviene de su "forma" misma. Y hay que tomar muy en serio esta cuestión de la "forma", pues esto quiere decir que no existe un más allá sustancial del valor de uso y del valor de cambio que analizan la mercancía. Marx encuentra en el fetichismo una estructura de "quid pro quo", se toma una cosa por otra: la relación social determinada de los hombres mismos toma la forma fantasmagórica de una relación entre las cosas. O bien: "Lo que hay de misterioso en la forma-mercancía, dice Marx, consiste precisamente en que envía a los hombres la imagen de los caracteres sociales de su propio trabajo como caracteres objetivos de los productos mismos del trabajo, como cualidades sociales que esas cosas poseerían por naturaleza: les envía así la imagen de la relación social de los productores al trabajo global como una relación social existente fuera de ellos, entre los objetos". La forma-mercancía es pues el "espejo" que envía a los hombres la imagen fantasmagórica de una relación entre las cosas, incapaces como son de mirarse frente a frente y de "ver" la relación social existente entre ellos. La cuestión del "ver" y de la "visión" es esencial en la construcción de Marx. El capítulo comienza diciendo: "a primera vista, una mercancía parece una cosa ordinaria" y en él se trata de ver lo que le ocurre a una "cosa sensible ordinaria" desde que se vuelve mercancía y se transforma en "cosa sensible suprasensible". Radical, esta concepción supone una ruptura con la teoría de la ideología como falsa visión de la realidad que bastaría con invertir, siguiendo la metáfora de la cámara oscura. En la teoría del fetichismo la realidad y su representacion están vinculadas indisolublemente. El fetichismo constituye a los sujetos que forman parte de la objetividad misma, es decir dados en la experiencia junto a las "cosas" y en relación con ellas. Al mismo tiempo objeto y representación, la mercancía es un objeto dado ya en la forma de una representación.

Si realidad y representación de la realidad están vinculadas a ese punto, si la mercancía organiza por la ley del valor el universo del mundo moderno sin dejar ningún exterior posible ¿cómo dar cuenta de lo real? ¿cómo desgarrar el velo de la sociedad espectacular y dar cuenta de algunas verdades? Algunas obras del arte moderno han intentado dar una respuesta y se han dedicado, en un trabajo de pensamiento en acto sobre las "formas", a re-presentar este mundo dejando ver, por los intersticios, un real diferente de la realidad que la "visión" espontánea de las cosas organiza y construye. Precisamente, la ruptura en el arte moderno se suele considerar que comienza en el momento –múltiple- en que se emancipa de la realidad, rompe con la mímesis y se libera de la tiranía de la semejanza. Este momento es tanto el abandono de la perspectiva central, como el final del espacio ilusionista con Cézane, la indiferencia por el tema en Manet, la fragmentación de la imagen y del punto de vista en el cubismo, la liberación del objeto en Malevitch o el descalabro de la noción de arte con Duchamp. Pero lo que parece evidente es que el surgimiento del arte moderno está marcado por un abandono de la semejanza especular.

La cuestión de "lo moderno" no es una cuestión banal, periodística. De él depende una teoría de la ruptura y de la interpretación. Se puede demostrar que existe en Lacan una noción de "lo moderno" vinculada a una noción de la ciencia y pasada por el filtro de Koyré. Es al menos la tesis que Jean-Claude Milner sostiene desde hace algunos años. Moderno en Lacan se refiere a la física galilea y a la ciencia matematizada. Retomando la articulación de Milner Gerard Wajcman ha desarrollado, en El objeto del siglo, una teoría de la ruptura en el arte moderno: el sello moderno está en relación con el surgimiento del significante puro en tanto que: 1/ no quiere decir nada, 2/ no se parece a nada. El significante, contrariamente al símbolo que guarda sus adherencias a la imagen, no se parece a nada. Wajcman retoma así las rupturas en el arte mencionadas: la indiferencia del tema en Manet sería una manera de romper con el simbolismo y dejar atrás la significación, Cézane volvería opaca la pintura no para volver a las significaciones oscuras sino para aligerarlas de un supuesto "querer decir", suspendiendo cualquier significación adherida, etc. La modernidad se resumiría en una deflación semántica e imaginaria: "No significar nada de lo que se muestra y no mostrar nada que sea la imagen de cualquier cosa". ¿Qué queda una vez que la obra de arte se libera de la significación y de la semejanza? Queda la obra misma, reducida a una pura presencia, a su pura materialidad. Esta dimensión de la presencia nos aclara sobre la operación fundamental del arte: el arte moderno no acepta la transposición, rompe con la analogía. La "obra-del-arte" moderno, como afirma Wacjman, tiende a no ser el símbolo, la metáfora ni la imagen de nada. Tiende al contrario a asumir la dimensión de un acto: "hacer presente". Presencia que presentifica, arte de un materialismo bruto, masivo y rudimentario, la obra de arte se ha liberado de la realidad para ampararse de lo real: más allá de las palabras y de las imágenes el arte tiende a ocuparse de algo así como de la cosa misma.

Se constata pues que la constitución del imaginario del Capital en Espectáculo –que tiende a ordenar la totalidad de la realidad y de las relaciones sociales- y la tentativa del arte de dar cuenta de lo real -despojándose de toda referencia a la realidad- son paralelas y contradictorias. No es por nada que el desarrollo de la imagen como uno de los principales vehículos de la des-información (de la reproducción ideológica) y la desaparición de las concepciones tradicionales del arte son paralelas. Pero además, entre estas obras modernas se encuentran algunas que han tratado de reflexionar sobre la raíz del poder fascinante de la imagen. Wajcman estudia detalladamente el "Cuadrado negro sobre fondo blanco" de Malevitch y analiza cómo este cuadrado revela la verdad de la ilusión: no sólo manifiesta la verdad de la ilusión visual en la pintura sino que intenta mostrar la raíz visual de toda ilusión. Es decir, del hecho de que toda ilusión pasa por la mirada. La pintura mostraría así la estructura de la ilusión pero también que la ilusión es irreductible y que eso tiene que ver con la verdad. Aquellas obras que han intentado pensar la verdad que excede cualquier imagen o incluso cualquier palabra han intentado, por la utilización de la materia misma, escapar a la visibilidad o a lo decible. Han inscrito la falta en el corazón de la obra, han apuntado hacia lo real en la falta, se han opuesto a la concepción clásica que tiende a una sublimación que oculta la falta.

Sin embargo, paradójicamente, no es en las obras que más se han apartado de la representación figural que habría que buscar estas tentativas de cernir lo real por la falta. Los representantes de la abstracción, en sus comienzos, intentaron saturar de sentido esa falta de figuración. Su pintura, impregnada de significaciones trascendentes, nos dan cuenta de la matriz originaria de la imagen. No de "las imágenes", las que a todo sujeto hacen soñar o traumatizan, sino de la imagen primordial: nuestra imagen en el espejo, la imagen de nuestro cuerpo, imagen constitutiva. Las imágenes y "la imagen" tienen por supuesto en común el carácter intrusivo y, por otra parte, la dimensión de goce que es su marca propia en la subjetividad, la parte indeleble de la imagen. Pero lo que la imagen especular nos dice es que a partir de ahí cada uno puede creerse un pequeño dios. En realidad, esas obras de la abstracción se situarían en la continuidad de una antigua reflexión: cómo representar, o no, la imagen divina. En este sentido, no son sino la prolongación de la crisis iconoclasta.

Ha habido otra vía de reflexión en el arte y en las letras para dar cuenta de ese real. Se inscribe aquí, por ejemplo, tanto el trabajo de Walter Benjamin sobre el "aura" (el valor de uso de un objeto proviene del hecho de ser único y se funda en su carácter ritual y de culto vinculado a una tradición), como los artículos del joven Bataille sobre el arte, su noción de lo "informe" y el rechazo de cualquier transposición. Rechazo que encontramos acentuado en la obra de Proust cuando, al hablar de la "tiranía de lo Particular", se refiere a un real que no puede tratar la metáfora, a un irreductible núcleo de resitencia a la transposición.

Lo que algunas obras del arte de vanguardia intentaron: inscribirse en una sincronía con la ciencia moderna, retirar el objeto-arte de la ley del valor y de la visibilidad espectacular, trabajar la lengua desde el interior -modificando ínfimamente sus propiedades o jugando al artificio de su anulación para hacer resonar en ella otra cosa que ella misma-, ha resultado ser una alternativa fructífera a la estupidez espectacular, a la "evidencia" de un mundo que ordena lo visible. Un mundo que destituye de la visibilidad a la inmensa mayoría de la humanidad. En cierto sentido, este mundo no es sino un protocolo de exclusión de una parte de lo visible. Frente a este mundo, cuyo nombre contemporáneo es Mercado, que organiza la individualización de lo visible mediante un frente a frente con la mercancía, que promueve cuerpos valorizados por los estigmas de la juventud, la velocidad, la adaptación o la substitución en cadena, habría que comenzar por presentar, extrayéndolos de la nada de su ex-istencia, los cuerpos de la periferia espectacular; trabajar para nombrarlos, re-inscribirlos con ese nombre en la serie de lo que cuenta. Un intento, pero no el único, para insistir sobre esas verdades y desgarrar así la ilusión espectacular de las imágenes, fue el que ciertas obras de arte propusieron, alejándose de una referencia semántica e imaginaria, y dando cuenta de la persistente dureza de lo real.